Fabrizio Monteverde "È impossibile per me raccontare l’amore".

La sua ultima opera Il Lago dei Cigni, ovvero il canto, un capolavoro dal successo assicurato. Come è nata l’ispirazione che l’ha portata a confrontarsi con uno dei giganti del repertorio romantico russo?

L’ispirazione è nata innanzitutto dall’atto unico di Cechov, Il canto del cigno. Il racconto mi ha dato la chiave di lettura del capolavoro di Petipa, è stato in un certo senso la “chiave di volta” e quindi abbinare le due cose è stato per me automatico.
Nonostante io abbia già rielaborato diverse coreografie di repertorio, non riuscirei a definire l’esatta fonte d’ispirazione, ogni volte nasce in modo diverso. Per quanto riguarda Il Lago mi sembrava bello e giusto chiudere con un capolavoro assoluto, perché questo dovrebbe essere anche il mio “canto del cigno”!

Nel suo Lago lei innesta sapientemente le due drammaturgie, quella della fiaba senza lieto fine e quella dell’atto unico di Cechov, scritto dall’autore nel 1877, proprio l’anno in cui andò in scena la prima al Bolshoi. Quali delle due drammaturgie è prevalsa sull’altra ai fini creativi?

Ho cercato di farle viaggiare in maniera parallela, trasportando il racconto di Cechov nel plot narrativo del balletto. Più giusto sarebbe dire di averle sovrapposte: di far prevalere in certi momenti più l’una e incerti momenti più l’altra.    

Con il Lago lei ha collaborato con la Compagnia del Balletto di Roma, 14 giovani danzatori ai quali chiede di interpretare individui ultrasettantenni indossando maschere di lattice. Questa scelta estetica ha richiesto un maggior impegno da parte dei danzatori o invece ha facilitato l’espressività del movimento?

Sappiamo che il ballerino è Narciso per natura, per antonomasia, non ama nascondersi e quindi non potevo non incontrare resistenze. Ho dovuto fare quasi un’operazione psicanalitica su di loro ma devo dire che nel momento in cui le hanno indossate insieme ai costumi,  hanno capito quello che  realmente intendevo realizzare. Hanno compreso il senso di tutto il lavoro che gli richiedevo sui piccoli movimenti, giustificando alla fine la mia scelta.

La partitura musicale parrebbe l’unico elemento non dissacrato. Quanta importanza ha la partitura musicale nel suo Lago e nelle sue altre creazioni in generale?

La musica non è per me tra degli elementi fondamentali della creazione. So che quanto ho appena detto potrebbe sembrare quasi un’eresia per un coreografo ma al di sopra di tutto per me c’ è quello di cui parlavo prima: “la chiave di lettura”. Il mio è innanzitutto un lavoro di regia. Nel caso del Lago però la partitura musicale è stata molto importante perché racconta di se e poi è bellissima!

Non si poteva quindi rinunciare alla partitura musicale in questo caso?

Assolutamente no! L’ ho sfoltita chiaramente poiché la versione originale presenta molte parti ripetute più volte ed è di circa due ore. Portarla a un’ora e venti, quanto dura il mio Lago, è stata un’operazione chirurgica in cui ho cercato di lasciare tutto quello che Il Lago rappresenta ed esprime.

Qui all’Accademia Nazionale di Danza sta riproponendo Bolero creato nel 2007 anch’esso per il Balletto di Roma su musiche di Ravel, ispirandosi al film di Sydney Pollack del 1969 Non si uccidono così anche i cavalli? Perché proprio questo film?

Il Bolero è una coreografia che mi avevano proposto parecchio tempo prima del 2007 ma che avevo rifiutato poiché nella mia mente avevo il ricordo del Bolero di Bejart, a mio avviso insuperabile! Vedendo quel film invece ho trovato una possibilità di lettura diversa. Mi affascinava molto l’idea della gara di ballo, il ballo estenuante che porta addirittura alla morte. Mi piaceva l’idea di una gara fino all’ultimo respiro, fino alla morte. Un po’ la gara della vita in un certo senso, e l’ho trovata giusta per il mio Bolero. Giusta perché si contrapponeva esattamente alla musica: tanto la musica sale, nel Bolero, e tanto è ripetitiva, quanto invece nella mia versione i danzatori in scena diminuiscono. Quindi all’apice del parossismo della musica, solo un danzatore rimane sulla scena.

Lei è definito da molti “autore colto”. Ha rispreso grandi titoli del balletto,  della letteratura e del teatro rileggendoli in modo geniale. Partendo dal suo primo lavoro Bene Mobile dell’ ‘84 tratto dal racconto Poltrondamore di A. Savinio, può dirci se c’è nelle sue creazioni un elemento sempre uguale al quale è difficile per lei rinunciare?

Ricordo che per Poltrondamore, la mia versione si chiamava Bene Mobile, io scrissi nella presentazione solamente due righe: “ E’ impossibile per me raccontare l’amore. Lo è un po’  meno l’amore impossibile ”. Forse questa frase mi condanna a ripercorrerne il senso in ogni creazione.

Secondo lei la qualità indispensabile di un danzatore contemporaneo dovrebbe risiedere nella fisicità, nella tecnica o nel temperamento e quindi anche nel vissuto?

Se si potesse fare un cocktail non sarebbe male! Molto spesso la tecnica viene lasciata in secondo piano rispetto alla fisicità e al temperamento. Sono del parere invece che il danzatore contemporaneo, quanto quello classico, abbia bisogno di molta tecnica. Il corpo va costruito con la tecnica ed è con questa che si raggiunge l’energia giusta del movimento. Chiaramente anche il vissuto, il temperamento e la sensibilità hanno il loro peso nella formazione di un danzatore poiché la tecnica fine a se stessa è algida, fredda e quindi poco comunicativa. Sono convinto che tutti quanti possano danzare, ma non tutti possono farlo professionalmente senza una solida base di studio. La qualità che più cerco nel ballerino è la duttilità! Voglio sentirmi nella possibilità di richiedere allo stesso danzatore un “arabesque” e un rotolamento a terra, dopotutto il corpo del danzatore è lo strumento principale del coreografo!

Nel suo percorso professionale quali sono stati gli incontri personali ma anche contesti vissuti più significativi?

Mi viene da pensare agli “incontri letterari”. Di buona letteratura ce ne è tanta, non tutta trasformabile in danza ma quello che mi ha colpito l’ho sempre messo in scena. Ad esempio, pensando a Shakespeare, lo metterei in scena tutto!
Ho vissuto una svolta quando ho visto per la prima volta Pina Bausch qui a Roma, negli anni ottanta. Mi ha fatto comprendere tantissime cose, mi ha aperto un mondo differente, ha fatto girare, curvare la mia strada. L’incontro con Cristina Bozzolini, all’epoca al Balletto di Toscana, è stato fondamentale per me. Il fatto che abbia dato fiducia ad un giovanotto tatuato che arrivava da una compagnia neoclassica dandogli completamente carta bianca.... Un’ avventura durata vent’anni che ha cambiato la mia vita. Mi ha fatto confrontare con danzatori dalla formazione completamente diversa dalla mia. Tutto ciò mi ha insegnato a cambiare e adeguare il mio linguaggio. Ognuno di noi è la somma di tante memorie, di tanti incontri e di tante avventure.

Un ringraziamento particolare a Claudia Celi Docente all’Accademia Nazionale di Danza di Roma e all’ Università La Sapienza di Roma e a Laura Martorana, docente all’Accademia Nazionale di Danza di Roma, assistente di Fabrizio Monteverde nella coreografia Bolero, per il corpo di ballo dell’Accademia.